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La poesía en Aragón – Textos comunicaciones y ponencias –

Elena Cano Turrión De la mitología en Aragón. Alberto Díez y Foncalda. Las Poesías variasLas fábulas mitológicas barrocas y postbarrocas

Es sabido que la mitología es un lugar común en la poesía de los siglos de oro, su amplio cultivo es evidente. El momento de inflexión en la escritura y tratamiento del mito es la poesía de Góngora[1] a partir de sus romances a Hero y Leandro (1610) y, sobre todo,  de Píramo y Tisbe (1618)[2]. Si el respeto a las fuentes clásicas había sido punto de partida de la poesía mitológica anterior, ahora el mito se independiza en cierta manera de sus fuentes para pedir un tratamiento personal. Los poetas no se limitan a reescribir sino que, emulando a los clásicos, dotan de nuevos significados al mito. Así, como decimos, tras Góngora, la reescritura del mito se aleja de la mera amplificación perifrástica para abrirse a nuevos caminos creativos.

Por otra parte, la crisis en que había entrado la épica a finales del siglo XVI provoca un desplazamiento de su dignidad poética hacia las fábulas mitológicas, donde el poeta encuentra un fértil campo para el despliegue de todas sus capacidades creativas. Entre otros rasgos, asume el uso frecuente del metro épico por excelencia: la octava real, indicada para largas narraciones, y, en algunos casos, comienza a asimilar características como la típica división en cantos, tomando así tanto el metro como el estilo épico. “Así, con la dignidad clásica de la materia, el carácter dualmente trágico y lírico de sus casos de amor y una acomodación de metro y estilo, las fábulas ocupan el espacio de una épica culta de carácter profano, prácticamente abandonada con el cambio de siglo a favor de una materia religiosa en la que la eficacia primaba sobre cualquier otra consideración, incluyendo las de orden artístico y de gusto de los lectores[3]

Esta implicación épica de la fábula es lógico si consideramos que, como dice Vicente Cristóbal: “La fábula mitológica es un subgénero épico, de marcada distancia con la epopeya –obvio es-. […] Tanto la epopeya como la fábula mitológica son narraciones poéticas; pero frente a la desmedida extensión de la epopeya, la fábula mitológica es de más cortas dimensiones; y frente a los asuntos de interés comunitario o nacional propios de la epopeya, la fábula mitológica –como su nombre indica- saca sus temas del mito y la leyenda clásica, con especial incidencia no en las grandes empresas bélicas viajeras, sino en episodios de amor y metamorfosis, con grandes dosis del ingrediente sentimental y presencia, mayor que en la epopeya, de personajes femeninos. Podemos decir también que, mientras que a la epopeya la caracteriza, habitualmente, el compromiso nacionalista y comunitario, puesto que sus argumentos se enraízan en la historia patria o en las creencias e ideales de la comunidad, la fábula mitológica, en cambio, se nos aparece como género notoriamente descomprometido, que busca y se afana por la experiencia en sí misma o ars gratia[4]

Vinculados intrínsecamente a la épica, encontramos, a mediados del siglo XVII, varios textos que escapan de cualquier clasificación, es el caso del Poema trágico de Atalanta e Hipomenes (Zaragoza, 1656) de Juan de Moncayo, marqués de San Felices, larguísimo poema gongorino repartido en doce cantos escritos en octavas que es, obviamente, una fábula mitológica, pero excede con mucho las dimensiones “normales” del género. Si consideramos, a su vez, que junto al argumento mitológico se entreteje la exaltación de Aragón nos vemos en serias dificultades para decir que es “solamente” una fábula mitológica. Otro caso ceñido al entorno aragonés, es Amor enamorado. Fábula de Psiques y Cupido (Zaragoza, 1655) dedicado a Gaspar de Haro y Guzmán y publicado bajo el seudónimo de Fabio Clymente por Francisco Jacinto Funes y Villalpando, marqués de Osera. El texto, en octavas, se divide en ocho cantos superando la dimensión acostumbrada para las fábulas y constituyendo, como en el caso anterior, un poema-libro[5]. Ya veníamos viendo como la fábula mitológica iba conquistando los espacios de la épica culta en relación a la métrica con la incorporación de las octavas, y, en este tipo de poemas asimila también la división en cantos de la épica clásica.

En relación a las fábulas mitológicas de moderadas dimensiones, que, siguiendo los estudios de Ponce Cárdenas[6], pasamos a denominar epilios, su cultivo fue general por casi todos los escritores que publican en la segunda mitad del siglo XVII en Aragón. Ejemplo de ello, y por citar sólo textos impresos en Zaragoza una década en torno a la aparición de la obra de Foncalda, son las fábulas incluidas por Juan de Moncayo  en sus Rimas (1652) la “Fábula de Júpiter y Leda”[7] que en 35 octavas reales abre la obra, la “Fábula de Venus y Adonis”, también en octavas reales, el romance del “Llanto de Ariadna”, el romance de la “Fábula de los Titanes”, y la “Fábula de Júpiter y Calixto” en octavas que cierra la obra; José Navarro cierra sus Poesías varias[8] (1654), con su romance “Fábula del Juicio de Paris”, o Baltasar López de Gurrea incluye en sus Clases poéticas[9] (1663) las fábulas de “Júpiter y Europa” y de “Faetón y Epafo” y Salvador Jacinto Polo de Medina incluye las fábulas de “Apolo y Dafne”, “Pan y Siringa” y de las tres musas, en su edición[10] de Zaragoza de 1664, quien, como sabemos, acaba de formalizar el género burlesco inaugurado por Góngora; y, lógicamente, las que aquí nos ocupan de Alberto Díez y Foncalda.

Por otra parte, entre las obras colectivas tenemos la famosa antología de 1654 de Alfay[11] que contiene la “Fábula de Atalanta” de Céspedes (pp.30-34), la “Fábula de Apolo y Dafne” de Salas Barbadillo (pp.61-62), la “Fábula de Adonis” de Diego de Frías (pp.65-70), “Dido y Eneas” de Salas Barbadillo (pp.78-79), “Fábula de Júpiter y Europa” de José Zaporta, en décimas (pp.92-100), y “Fábula de Mirra” de Cespedes (pp.122-128). Y este será el camino que parece seguir en sus Delicias de Apolo[12] de 1670, repitiendo varias de las fábulas anteriormente recogidas y añadiendo algunas otras como el romance “Uterpe canta la fábula de Apolo y Dafne” de Jerónimo de Cáncer (pp.119-120), y la “Fábula de Alfeo y Aretusa” también en romance (pp.135-138).

La convivencia de la escritura de fábulas mitológicas “serias” y burlescas es también constatable, las fábulas mitológicas de Alberto Díez se reparten entre burlas y veras.  Así, como dice Aurora Egido, en Aragón: “La mitología sirvió para reforzar imágenes y centró con su variada temática numerosísimas composiciones que seguían los pasos estilísticos del Polifemo de Góngora o de su Fábula de Píramo y Tisbe en la doble vertiente seria y desmitificadora. La fidelidad al texto ovidiano suele brillar por su ausencia”[13].

En el caso de Foncalda es tal el tono jocoso de su obra que incluso las composiciones “serias” parecen ser un remedo de las que hubiesen sido escritas en veras, la excesiva estilización de las fábulas mitológicas “serias” conduce irremediablemente hacia esta consecuencia.

Esta convivencia de lo serio y lo jocoso tendrá lugar incluso en la misma composición, así Cristóbal explica que: “En este proceso evolutivo del género, el sesgo burlesco y desmitificador se incorpora en un cierto momento al relato mítico, lo que implica una parcial concesión al gusto popular, el tema se asocia entonces muy frecuentemente a la forma romancística y a una expresión no tan elevada (romance-fábula sobre Hero y Leandro de Góngora); pero otras veces ese rasgo se vincula y contamina con el estilo culto metafórico de modo que surgen piezas de una doble cara, docta y popular al mismo tiempo[14]”.

 Así, la fábula mitológica y su contrafactum burlesco gozaron de igual popularidad y consideración en este tiempo en Aragón, y junto a recreaciones burlescas de los mitos, como es el caso de las tres primera fábulas de Díez y Foncalda que nos ocupan (Asteria y Júpiter, Cenea y Neptuno y Venus y Marte) conviven sus realizaciones “en veras”, como la fábula de Dánae y Júpiter. El tratamiento métrico otorgado seguirá las pautas lógicas para este tipo de poesía, y frente a las cuartetas de romance de las realizaciones burlescas, el metro elegido para el tratamiento serio del mito será la octava real.

Las fábulas mitológicas de Alberto Díez y Foncalda.

El volumen de Poesías varias se encuentra dividido en las clásicas dos partes, la primera parte profana, repartida en 191 páginas, y la segunda religiosa, en 63 páginas, aquella dedicada a don Antonio Pimentel, conde de Benavente y Luna, gentilhombre de su Majestad y Comendador de Socos en la Orden de Santiago, y ésta a don Francisco Bartolomé de Foncalda, obispo de Jaca y del Consejo.

Lejos de darles a las fábulas mitológicas una posición privilegiada de apertura o cierre como hacen Moncayo o Navarro, Díez y Foncalda las dispone a lo largo de la primera parte (Asteria y Júpiter, pp.15-19; Cenea y Neptuno, pp.81-86; Venus y Marte, pp.149-155; y Dánae y Júpiter, pp.170-185) sin una intencionalidad evidente, al menos, en su dispositio.

Ha sido señalado ya, cómo en las fábulas mitológicas de Díez y Foncalda se congenian las dos vertientes estilísticas del barroco hasta el punto de escribir fábulas burlescas y conceptistas junto a otras serias bajo el influjo culteranista[15].

La coherencia genérico-temática  y métrica le lleva a un tratamiento en romance para las tres fábulas burlescas plagadas de vulgarismos, degradación de los dioses, jocosidades ingeniosas, incisos de carácter moral, y juegos verbales conceptistas.

Ya Cossío[16] escribió al hilo de las fábulas de Foncalda que: “No es el desdén por los temas mitológicos lo que hace que se los trate de manera jocosa o burlesca, sino que puede emplearse esta forma siendo compatible con el empaque y grave consideración de estas fábulas como susceptibles de rendir aún frutos poéticos considerables”.

 Vaya en su contra, por otra parte, opiniones de este autor sobre Foncalda de quien dice que es “[…] un poeta por naturaleza de imaginación poco viva, y por escuela y ambiente de ambición poco brillante[17]”.

La obra es casi en su totalidad burlesca, exceptuando la parte religiosa y algunas composiciones, muy contadas, diseminadas por las páginas. Un completo abanico de los tópicos burlescos de la época se despliega en las Poesías varias en un amplio muestrario de metros (romances, quintillas, redondillas, sonetos, décimas o espinelas, quintillas de ciego, seguidillas, esdrújulos, coplas de pie quebrado, silvas, octavas, canciones, y liras.

Finalizará la obra con el típico/tópico soneto “Al desengaño del mundo”.

Asteria y Júpiter.

 Asteria, hija del titán Ceo y la titánide Febe, fue pretendida por Júpiter, y huyendo del dios convertido en águila, se transformó (o fue convertida por el dios, según las fuentes consultadas) primero en codorniz y, en segundo lugar, por Júpiter, en piedra[18] precipitando su caída al mar y posteriormente en la isla errante de Ortigia o isla de las codornices, llamada más tarde isla de Delos, ya fija ya por haber dado asilo a su hermana Latona para dar a luz a Diana y Apolo[19].

Constituyen las principales fuentes del mito las Metamorfosis de Ovidio (VI, 108 y 333 y ss.), y la Biblioteca mitológica de Apolodoro (I 2, 2, 4; I 4, 1). La narración constituye, en la obra ovidiana, uno de los motivos del tapiz tejido por Aracne. La joven lidia, en su competición con Palas, teje una serie de episodios de dudosa moralidad protagonizados por los dioses, y será la historia de Asteria con Júpiter uno de los argumentos del tapiz que tanta desgracia le acarreó (Ovidio, Met. VI, vv.103-128).

El mito fue pasando a través del tiempo por las más importantes mitografías, valgan de ejemplo la Genealogía de los dioses paganos de Giovanni  Boccaccio,  libro IV, o la Mitología de Natale Conti, libro IX.

Será recogido también por las traducciones romances del siglo XVI[20], así en  Pérez Sigler (VI, fol.134v), Sánchez de Viana (VI, fol.56v), Bustamante, y Felipe Mey (VI, p.304).

Saldrá el mito de la pluma de Alberto Díez convertido en un romance burlesco de 116 versos[21]. La fábula de nuestro autor basa su comicidad en una cuestión más de formas que de fondo, ya que lo que nos moverá a la risa será, más que los chistes, el lenguaje anacrónico con el que es tratada la historia. Refranes, frases hechas, léxico vulgar, expresiones populares, contrafactum burlesco de la clásica descriptio puellae, se unen a su declarado escaso respeto por las fuentes del mito y sus autores. Al respecto de las dudas sobre si Asteria fue hija de Titán o de Ceo, declara abiertamente: “Aquí sospecho, letor, / que me reprendes curioso, /como si importase al caso/ fuese del uno o del otro”, vv. 13-16.

 La fuente directa de Alberto Díez para la escritura de su Asteria y Júpiter es, muy posiblemente, el manual mitográfico de Baltasar de Vitoria, Teatro de los dioses de la gentilidad, como apunta García Fuentes[22], obra que cuenta con la aprobación de Lope de Vega.

Muestra del anacronismo que domina la fábula es el parlamento de Asteria, ante la lasciva intención de Júpiter, propio de una mujer de la Contrarreforma: “Gran Júpiter, tu negocio /fuera mejor admitido / por vía de matrimonio”, vv. 78-80.

 Finalmente, haber sido convertida en piedra por Júpiter es puesto en evidente relación, como broche de la fábula, con el mito de Anaxárete[23] de la siguiente manera: “Si de dureza es tu culpa, / no te doy castigo impropio, / que sólo puede ser piedra / quien se niega a lo amoroso.” vv. 113-116.

Cenea y Neptuno[24].

Según las Metamorfosis de Ovidio, Cénide, hija de Élato, era la joven más hermosa de Tesalia. Forzada por Neptuno, le pidió a éste no ser mujer para no tener que pasar jamás por algo así, y el dios le concedió también no poder ser herida ni dañada por el hierro[25]. Así pues, convertida ya en varón, sólo fue vencida en su batalla contra los centauros, que le pusieron cerco y le enterraron en tierra golpeándole con abetos[26], aunque de allí salió volando convertida en un pájaro.

La metamorfosis de Cenea es anticipada por Ovidio en el libro VIII de su obra cuando nombra a los participantes en la cacería del jabalí de Calidón, así aparece Ceneo “que ya no era mujer[27]”. Esta participación en la expedición de los argonautas pervive en manuales mitológicos como el de Conti (VI, Cap.8: Sobre Jasón) mientras desaparece de algunas traducciones como la de Jorge Bustamante, (VIII, 128v-130v) y manteniéndose en otras como la de Pérez Sigler (VIII, 194v,  XII, fol.306r-307v) o la de Sánchez de Viana (VIII, fol.83r).

Novedosa es la elección por parte de Díez y Foncalda de este mito para sus fábulas burlescas ya que, si bien se prestan a la perfección a tales fines, no nos constan realizaciones anteriores de los mismos, ni en burlas ni en veras[28] .

La fábula de Cenea y Júpiter de Díez y Foncalda, un romance de 140 versos,  muestra una disposición muy similar a la anterior de Asteria y Júpiter; previa petición de ayuda a las musas, deconstruyendo el código literario (pedir una ayuda, hacer de sí: hacer de cuerpo), encontraremos un contrafactum de la descriptio puellae muy parecido al anterior, y el enamoramiento del dios, y su posterior persecución, todo ello salpicado de un léxico vulgar, refranes y expresiones populares.

Venus y Marte[29].

Uno de los episodios más conocidos de la mitología es la historia del adulterio de Venus y Marte. Las fuentes del mito[30] narran cómo el Sol al descubrir el amor de Marte y Venus se lo descubrió al infeliz marido y éste, Vulcano, preparó unas redes con las que atrapó a los amantes y los mostró, para su vergüenza, ante el resto de los dioses que durante mucho tiempo se estuvieron riendo de esta historia. Sólo Neptuno se apiadará de los amantes y rogará a Vulcano hasta que, finalmente, les suelte (Met. IV, 172-189).

Marte había colocado un centinela en la puerta para vigilar, Gallo, que, por su fracaso, fue convertido en el animal que canta en el instante en el que ve al sol. Por su parte, Venus se vengará del Sol haciéndole fracasar en el amor (Met. IV, 169-189).

La historia atraviesa el tiempo recorriendo mitografías, como la de Boccaccio, (IX 3, “Sobre esto cuenta Homero la siguiente fábula en el libro VIII de la Odisea [vv.265-369]), o Natale Conti, (II, Cap.6: Sobre Vulcano), y presente en las traducciones romances del siglo XVI[31] ya citadas anteriormente.

Muy atractivo para las realizaciones burlescas, el mito se cultivó ampliamente en los Siglos de Oro. Los textos que poetizan este adulterio son legión, entre los autores destacan Francisco de Aldana con un poema en octavas [32] fechado en 1591,  Juan de la Cueva con “Los amores de Marte y Venus[33]”, Lope de Vega con “La rosa blanca[34]” (La Circe, Madrid, 1624), y, con realizaciones burlescas, Alonso Castillo de Solórzano, que incluye en sus Donaires del Parnaso[35] (Madrid, Diego Flamenco, 1624) una “Fábula de Marte y Venus”, Salvador Jacinto Polo de Medina  con un romance “A Vulcano, Venus y Marte”, (El buen humor de las musas[36], Madrid, Imprenta del Reino, 1637) o Miguel de Barrios con su romance “A la fábula de Vulcano y Venus[37]” (Flor de Apolo, Bruselas, Baltasar Vivien, 1665).

El episodio mítico se presta a la reescritura en burlas ya que entronca con el tópico de la poesía burlesca de la incontinencia de la mujer casada y sus consecuentes adulterios. Así, dentro de las fábulas mitológicas burlescas será un tema privilegiado por su amplio cultivo, del cual sólo hemos espigado algunos de los múltiples ejemplos.

Sus realizaciones artísticas fueron, asimismo, múltiples y muy variadas, entre ellas destacan, en nuestra opinión, los cassoni de Botticelli “Venus y Marte” (1483) y Piero di Cossimo (“Venus, Marte y el Amor”, 1505), y el grabado del holandés Goltzius “Venus y Marte sorprendidos por Vulcano” (1585).

La realización por parte de Díez y Foncalda en poco difiere de los anteriores poemas burlescos en cuanto a la tónica y temática, el adulterio es justificado bajo su desamor a Vulcano, como en ocasiones anteriores; la infelicidad de la diosa ante este vínculo sirve de justificación para los posteriores adulterios de Venus (sin que falte una lectura pro domo sua en el caso de Lope), y así destaca  la falta de amor y deseo por parte de Venus en este matrimonio: “Apenas asistió triste Himeneo / al tálamo fatal, la lumbre muerta” (vv.185-186).

El mito se desarrolla como es previsible y cierra el poema prometiendo contar de los futuros amores.

Dánae y Júpiter

Finalmente, llegamos a la única realización poética “en veras”. El mito de Dánae[38] narra la historia de la hija de Eurídice y Acrisio, rey de Argos. Profetizada por el oráculo su muerte a manos de su propio nieto, Acrisio encierra a Dánae en una torre de bronce[39] donde no pueda unirse con nadie. No obstante, Júpiter, consciente de la belleza de la doncella, se transforma en lluvia de oro para poder entrar por una grieta del techo y poseerla. Habiendo satisfecho el dios sus habituales instintos, queda Dánae en cinta y, descubierta por su padre, es arrojada al mar en un arca junto a su pequeño. Sin embargo, arrastrada lejos de allí, fue encontrada en las riberas de Apulia (o Sérifo, según las fuentes consultadas) por un pescador, Dictis, quien la llevó frente a su rey, Pilumno, con quien acabaría casándose. Perseo creció y tras múltiples peripecias, decapita a Medusa y acaba por cumplir la profecía, dando muerte accidental a su padre y sucediéndole en el reino.

La historia pasa por las mitografías y las traducciones ya citadas[40] sin cambios reseñables en la narración.

Ya en sus realizaciones literarias en los Siglos de Oro, vemos como predomina el uso paródico del mito, así, entre otras, en Francisco de Aldana[41], Lupercio Leonardo de Argensola (“Si entras como ladrón por los tejados” soneto “A Júpiter”), Bartolomé Leonardo de Argensola (“No temas el halago ni el desprecio”) o Quevedo (“Bermejazo Platero de las cumbres”), con la lógica burla del tópico del oro y el interés de las mujeres frente a interpretaciones más moralistas como la de Juan de Jáuregui en su “Canción al oro”[42].

No obstante, bastará el primer verso de la fábula para darnos cuenta de que nos encontramos ante una realización seria de la misma. Previamente, el título nos informa de su tratamiento en octavas, lo cual, en general, nos indica un tratamiento más solemne del que se han dado a las fábulas anteriores redactadas en cuartetas de romance.

La invocación a Erato, musa de la poesía lírica-amorosa, junto a los versos segundo y tercero (“[…] inspirado de mejor aliento,/ música y voz parezca que no es mía;”) expresan de manera clara el cambio de tono de Alberto Díez, que, suspende momentáneamente las burlas para dedicar al mito de Dánae sus mejores, que no parezcan suyos, versos.

Sorprende, en cierta manera, que, siendo nuestro autor, fundamentalmente burlesco, trate de manera seria un mito tan propenso a ser parodiado por ejemplificar perfectamente tópicos burlescos tan comunes como el interés de las mujeres, no obstante, así es; quizá en esta última fábula abandona cualquier viso de burla para cerrar elevando el tono, dando a entender la voluntariedad de su poesía burlesca de-mostrando su capacidad para cualquier realización poética “en veras”.

Las referencias mitológicas entretejidas en la fábula se multiplican exponencialmente, tras Erato, desfilan Anfión, constructor de las murallas de Tebas tocando la lira; Semiramis, Pasifae[43], Venus y Helena, ejemplos de tristes mujeres que se perdieron por su belleza; los episodios de las múltiples metamorfosis de los adulterios de Júpiter, en cisne con Leda, en toro con Europa, en sátiro con la reina Antiopa; Tritón[44], que se convertirá en guía del arca posiblemente influido por la narración de éste como guía de los argonautas, y ya en la historia de Perseo: Atlas [45], Andrómeda[46] o Dictis[47]. El mito se amplía procediendo de forma contraria a las tres anteriores fábulas donde no mostraba respeto alguno a las fuentes y recortaba visiblemente el mito según sus intereses poéticos. Todos estos mitemas se engarzan con un lenguaje elevado plagado de cultismos y metáforas  donde tiorba, lince vendado, flébil, Tiro, electro, émulo de Ofir, Eolo, piélago, undoso o cerúleo serán los términos comunes de la fábula.

Finalmente, desarrolla Díez y Foncalda en 368 versos repartidos en 46 octavas reales la narración de la fábula mitológica con la que cierra la serie dando cuenta de su capacidad poética no sólo para la poesía burlesca sino también para la poesía seria de más altos vuelos y pretensiones cultas.

[1] “Se trata pues, en el nuevo género de la fábula tal como la inaugura Góngora en España, no de continuar los ejercicios renacentistas de amplificación a partir de Ovidio, sino de emular al mismo Ovidio y a los antiguos narradores de mitos, apropiándose con cierta desenvoltura de la materia mitológica para dotarla de nuevos significados, y no sólo para ilustrar lugares comunes, amorosos o heroicos”; Blanco, Mercedes, “La estela del Polifemo”, AIH. Actas XII (1995), pp. 42-59.

[2] Cfr. Pérez Lasheras, Antonio, Ni amor ni constante (Góngora en su fábula de Píramo y Tisbe), Valladolid, Universidad de Valladolid, 2012.

[3] Cano Turrión, E., Aunque entiendo poco griego…Fábulas mitológicas burlescas del siglo de oro, Córdoba, Berenice, 2007, pp. 17-18.

[4] Cristóbal, V., “La fábula mitológica en España: valoración y perspectivas”, en Lectura y signo, (2010), pp. 9-30, p. 10.

[5] Este caso de fábulas mitológicas de amplísimas dimensiones ya se había dado en otras ocasiones anteriormente, como, por ejemplo, el Leandro de Boscán, cfr. Juan Boscán, Poesía, ed. P. Ruiz Pérez, Madrid, Akal, 1999.

[6] Ponce Cárdenas, J.M., “La poesía de Miguel Colodrero de Villalobos: Consideraciones en torno al epilio y los motivos del retiro en la naturaleza”, en AA.VV.: Góngora hoy, VI (coord. y ed. J. Roses), Córdoba, 2004, pp. 145-198. (2004) y “Sobre el epilio burlesco: Aspectos léxicos y estrategias discursivas del erotismo en siete poetas barrocos”, en AA.VV., Asimetrías genéricas: “Ojos hay que de legañas enamoran”: Literatura y género, I. Lacarra Lanz (ed.), Bilbao, 2007, pp. 195-239.

[7] Marcos Pérez, J. Mª., “La pasión del cisne. El mito de Leda y Zeus en sus fuentes y recreaciones”, Minerva. Revista de Filología Clásica, 14 (2000),  pp. 203-231

[8] José Navarro, Poesías varias, Zaragoza, Miguel de Luna, 1654. Prologadas por su amigo Jorge Laborda y dedicadas a don Jaime Fernández de Hijar, duque y señor de Hijar. Cfr. Almudena Vidorreta, tesis doctoral Estudio y edición de las “Poesías varias” de José y Navarro, dirigida por Aurora Egido (2014).

[9] Baltasar López de Gurrea, Clases poéticas, Zaragoza, Juan de Ibar, 1663.

[10] Salvador Jacinto Polo de Medina, Obras en prosa y en verso, Zaragoza, Diego Dormer, 1664.

[11] Poesías varias de grandes ingenios españoles recogidas por José Alfay y dedicadas a don Francisco de La Torre, caballero del hábito de Calatrava, Zaragoza, Juan de Ibar, 1654.

[12] Delicias de Apolo, recreaciones del Parnaso por las tres musas Urania, Euterpe y Calíope. Hechas de varias poesías de los mejores ingenios de España. Dedicadas al ilustrísimo señor don Fernando Álvarez de Toledo, &c. en Zaragoza, por Juan de Ibar, año 1670.

[13] Egido, A., “Introducción a la Literatura de Aragón hasta finales del siglo XVIII. Poesía y prosa”, Enciclopedia Temática Aragonesa, Zaragoza, Ediciones Moncayo, 1988. (1988), p. 170.

[14] Op. cit., p. 16.

[15] Cebrián García, José, La fábula de Marte y Venus de Juan de la Cueva. Significación y sentido, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1986, p. 141-142.

[16] Cossío, J. Mª, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Istmo, 1998, 2 vol., p. 286 (=Madrid, Espasa-Calpe, 1952).

[17] Supra, p. 171.

[18] Asistimos a una tópica persecución y posterior metamorfosis ya presente en otros mitos, como el de Apolo y Dafne, entre otros.

[19] Ruiz de Elvira, A., Mitología clásica, Madrid, Gredos, 1975, pp. 76-77.

[20] Jorge de Bustamante, Las Metamorphoses, o Transformaciones del muy excelente poeta Ovidio, repartidas en quince libros y traducidas al castellano. Citamos por la ed. Amberes, Juan Steelsio, 1551 (fol. 80v-85v), aunque nos consta la existencia de ediciones anteriores: s.l. n.a. (primera mitad del siglo XVI), s.l. (1546), Sevilla (1550). Antonio Pérez Sigler, Metamorfoseos del excelente poeta Ovidio Nasón. Traducidos en verso suelto y octava rima con sus alegorías al final de cada libro…, Burgos, Juan Bautista Varesio, 1609 (2ª ed.), 1ª ed. Salamanca, 1580. Felipe Mey, Del Metamorfoseos de Ovidio en octava rima, Tarragona, 1586. Licenciado Sánchez de Viana, Las transformaciones de Ovidio: traducidas del verso latino en tercetos y octavas rimas por…, Valladolid, Diego Fernández de Córdoba, 1589.

[21] Poesías varias, Zaragoza, Juan Ibar, 1653, pp. 15-19.

[22] García Fuentes, Mª Cruz, “Tratamiento burlesco de la mitología en la Fábula de Asteria y Júpiter y en la Fábula de Cenea y Neptuno de A. Díez y Foncalda”, en Cuadernos de Filología Clásica: Estudios Latinos, 2011, 31, núm. 1, pp. 167-184. Se basa en los siguientes puntos, sintetizamos brevemente: (pp. 173-174).

-no tiene muy claro quién es su padre, en el texto de Vitoria aparece: “Asteria, hija de Ceo y nieta de Titán, aunque otros la hacen hija de Titán y hermana de Latona.”

-se sirve del relato que Vitoria ofrece para dar a conocer casi la totalidad de su fábula.

-sobre la carne de codorniz como manjar venenoso es una opinión tomada de Vitoria que recuerda las fuentes que confirman lo venenosa que era la carne de codorniz.

[23] Cristóbal, Vicente, (2002).

[24] Para un desarrollo exhaustivo de las fuentes y tratamientos del mito cf. Velasco López, Mª del H., “Ceneo, el invulnerable. Su metamorfosis”, en Minerva. Revista de Filología Clásica, 20 (2007), pp. 9-21.

[25] Ovidio, Met. XII, 172-209.

[26] Apolodoro, Biblioteca mitológica, Epít. I, 22  [Apolonio, Argon. I 57-64; Ovidio, Met. XII 459-532].

[27] Met. VIII, 305, esta participación sólo aquí y en Hygino, Fab. 173, ed. cit., p. 480.

[28] Tampoco la monumental obra de Cossío [1998] registra ninguna fábula que recree estos mitos, limitándose a citar estos mismos textos de Díez y Foncalda.

[29] Para un análisis exhaustivo del mito remitimos a Martín Sánchez, Mª Á., “Venus y Marte”, en Amores míticos, E. Fernández de Mier-F. Piñero (eds.), Madrid, Ediciones Clásicas, 1999, pp. 165-194.

[30] Ovidio, Ars am. II 561-88; Met. IV 171-89; Odisea, VIII 266-369; Luciano, Dial. Deor. 17; Reposiano, Anthol. Lat. 253.

[31] Pérez Sigler, IV, fol.88r-89r; Sánchez de Viana, IV, fol.35r-35v); Mey, (IV, pp.200-201) y Bustamante (IV, fol.56v-57r

[32]“[…] Marte, dios del furor, de quien la fama”, Poesía, ed. R. Navarro Durán, (1994), pp. 96-120.

[33] Ms. 4.116 BNE. Cf. Cebrián, J., (1984) y (1986).

[34] Cf. Cano Turrión, E., “La Rosa Blanca, de la mitología a Lope”, en Anuario Lope de Vega, Barcelona, Milenio, (2005), pp. 63.75.

[35] La edición, estudio y notas de esta obra por parte de López Gutiérrez, Luciano se encuentra disponible en http://eprints.ucm.es/tesis/fll/ucm-t26680.pdf

[36] La edición digital de esta obra puede consultarse en cervantesvirtual.com, ésta ha sido realizada a partir de la de Madrid, Imprenta del Reino, 1637, y cotejada con la edición crítica de Francisco Javier Díez de Revenga, Poesía. Hospital de incurables, Madrid, Cátedra, 1987, pp. 108-174, siguiendo la fijación textual de esta última.

[37]Recogemos la fábula en nuestra edición (2007), ob. cit., pp. 155-166.

[38] Apolodoro, Biblioteca II, II, 1-2; Ovidio, Ars amatoria, III, 415f y III 757f, Amores, II, 19, 27f; Met., IV, 611-15 y Horacio, Carmina, III, XVI, 1-8 constituyen las fuentes principales. Para un seguimiento de las fuentes clásicas y las realizaciones del mito de Dánae en la literatura hispánica hasta mediados del siglo XVII remitimos al artículo de Traver Vera, Á. J., “El mito de Dánae: interpretación y tratamiento poético desde los orígenes grecolatinos hasta los Siglos de Oro en España”, en Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, nº11, Madrid (1996), págs. 211-234. Cf. también Díez del Corral, P., “La Dánae de Mabuse: la re-semantización de un mito en el Renacimiento”, en Humanismo y pervivencia del mundo clásico, IV.4 (2010) pp.1807-1832.

[39] Horacio, Carm. III 16, I; Ovidio, Amores, II 19, 27-28, o III 8, 31-32; Boccaccio, Genealogía, II, 33; no obstante, en otras fuentes se trata de una cámara subterránea, así, por ejemplo, en Apolodoro, Biblioteca, II, 4, 4.

[40] Boccacio (II, 33) Conti (II, 1, II, 9, VII 18),  traducciones romances, Pérez Sigler (IV, fol.101v, VI, 134v, XI, 277r), Sánchez de Viana, (IV, fol.41r; VI, fol. 56v; XI, fol.118r), Mey (IV, p.231; VI, p.305); Bustamante, (IV fol. 65v-66r;  VI, fol.84r)

[41] En el poema citado en relación a Marte y Venus, Aldana une, a su vez, dos mitos en los cuales el oro tiene un importante papel en la historia amorosa: Hipomenes y Atalanta (vv.497-502) y Júpiter y Dánae (vv.502-512).

[42] Los textos citados son recogidos y analizados por Traver Vera en el artículo anteriormente mencionado Traver Vera.

[43] El binomio Semíramis-Pasifae es documentado por Blecua [“Minerva con el can o los falsos problemas filológicos”, Revista de Literatura Medieval, 2002, nº14/1, pp. [37]-46.] desde La Celestina. Llega al Siglo de Oro en textos de Lope de Vega (El mármol de Belisardo, 3, 914-930; La prueba de los ingenios, 2, 853-871), o Ruiz de Alarcón (El examen de maridos, 3, 907-930). Mientras el castigo de Neptuno a Minos, esposo de Pasifae, hacerla a ella enamorarse de un toro del cual daría a luz el minotauro, es bien conocido [Cfr. Villa Polo, Jesús de la, “Pasífae y el toro (análisis e interpretaciones del mito), Amores míticos, E. Fernández de Mier-F. Piñero (eds.), Madrid, Ediciones Clásicas, 1999, pp.81-116.], extraño es este episodio de la vida de la legendaria reina asiria Semíramis [Cfr. Froldi, Rinaldo, “La legendaria reina de Asiria, Semíramis, en Virués y Calderón”, Criticón, Núms. 87-88-89 (2003), pp.315-324], sólo documentado en la antigüedad en la Historia natural (VIII, 42) de Plinio. Apunta Blecua la posibilidad de que tal episodio se haya ido transmitiendo a través de los textos misóginos. Lo documentamos también en la obra de Ravisio Textor Epithetorum opus (“Et quod omnium longe turpissimum est, equum ab ea adamatum usque ad coitum”, fol.419, 1593) remitiendo a la Historia Natural de Plinio.

[44] Tritón, hijo de Neptuno y Anfítrite, Ovidio, Met., I 333, II 8, XII 919; Hesíodo, Teogonía, 930-33; Apolonio de Rodas, Argonáuticas, IV, 1224-1619; Virgilio, Eneida, VI 171, X 209; Prop. IV 6, 61; Apuleyo, Metamorfosis, IV 31; Píndaro, Píticas, IV 19-37; Higino, Fábulas, 18; Apolodoro, Biblioteca mitológica, III 12, 3; Pausanias, Descripción de Grecia,  IX.21, 1. “Tritón fue también el que después de habérseles muerto los dos pilotos que llevaban los Argonautas, cuando volvieron de la conquista del vellocino, fue su guía, que los encaminó al estanque de los Tritones y de allí a Creta, Vitoria, Teatro de los dioses de la gentilidad, Salamanca, Antonia Ramírez, 1620, III, p.430.

[45] Perseo convirtió a Atlas en la cordillera que lleva su nombre con la cabeza de Medusa por no darle hospitalidad.

[46] Fue liberada por Perseo del monstruo marino Ceto.

[47] Fue el pescador que encontró a Dánae en el mar, al cual entrega Perseo el reino de Pilumno tras matar a éste con la cabeza de Medusa.

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